二十三 習書畫頤養晚年
駒光易逝,時不我留,來美已二十餘年。《老子》第八章:「上善若水,水善利萬物而不爭。」第二十七章:「善行無轍跡,善言無瑕謫。」個人所為不敢奢言貢獻社會,但竭盡綿薄,從不爭名奪利,矜功顯能,自認也能符合《老子》之要求。
我從小喜歡塗鴉,偶爾也會有神來之筆,畫出令自己滿意的作品。來到美國,先住在華盛頓州(Washington)之西雅圖(Seattle),再遷維吉尼亞州(Virginia)之利其蒙(Richmond), 又搬北卡羅來納州(North Carolina)之羅利(Raleigh), 四遷阿拉巴馬州(Alabama)之塔斯蔻露莎(Tuscaloosa), 最後才得定居在加利福尼亞州(California)之桑尼維爾(Sunnyvale)市。不再過着名符其實的遊牧生活,為女兒帶孩子。塔斯蔻露莎是阿拉巴馬大學所在地,充滿文化氣氛。在那裏遇到臺北女師專李述之教授,她對書法和繪畫具有相當基礎。她的女兒和我女兒是同學,平日素有往來,適大學劉長卿教授於課餘教人學畫,乏人作伴,邀我同往。將擱了近乎五十年的繪畫興趣,再度提起。就地取材,草草備妥畫具紙張,從頭學起。
劉長卿夫婦樂於助人,阿拉巴馬大學中國學生莫不知曉。有一次學生集會,他去參加,在簽名冊上剛寫好一個劉字,就有學生說劉教授。他以為是自己在臺灣教大學的門生,便問:「你們從臺灣來?」回答說:「是的。」繼問:「臺灣那個學校?」回答說:「清華大學。」他曾在臺灣大學,中興大學,中國文化大學,臺北科技大學服務,沒有在清華執教,知道被誤認是劉長卿教授。
國畫基本用具為筆、墨、紙、硯,也就是通常所謂之文房四寶。筆在秦初已很普遍,人謂蒙恬首創,實則不然,因秦併吞六國,乃能獨留其名而已。墨係三國韋誕所改良精製,被視為墨之初創者。或謂西周宣王時,邢夷發明墨,是則用墨代漆而書於竹簡或木片之上,字跡難以保持清晰,用途當不甚廣。衡諸常理,必須在筆和紙普遍之後,墨才會應需要而應市。緣紙在東漢時,蔡倫發明問世。縱令邢夷當時有墨製出,沒有紙筆也不會流傳而為人所接受。硯有泥、瓦、石之分,非名士所初製,史書未載其名,致文房四寶之創始人獨缺。文房四寶各有其雅稱,筆為中山人毛潁,墨為絳人陳玄,紙為會稽褚知白,硯為弘農陶泓。此外另有一說是:宣城毛元銳,燕人易玄光,華陰任守玄,石虛鍾居墨。好事者並為四者封官,依次為管城侯、墨水郡王;松滋侯、黑松使者、玄香太守;好畸侯、白州刺史;即墨侯、鐵面尚書。
宋人蘇易簡有《文房四譜》問世。中含「筆譜」二卷、「墨譜」、「紙譜」、「硯譜」各一卷。甚麽是筆,則有多種不同之解釋。筆者述也。謂述事而言之。筆者畢也。謂能畢具萬物之形,而序自然之情也。筆者意也。意到即筆到焉。楊雄《法言》曾說:「孰有書不由筆,苟非書,則天地之心、形聲之發,又何由而出哉!是故知筆有大功於世也。」因地域之不同,筆也會另有別名,吳謂之不律,燕謂之弗,秦謂之筆,從肀竹;楚謂之聿,從肀一。周公作《爾雅》授成王時,已經說:「簡謂之劄,不律謂之筆,或謂之點。」《曲禮》云:「史載筆」。《詩》云:「靜女其孌,貽我彤管。」史謂夫子絕筆於獲麟。莊子云:「舔筆和墨。」可知古筆其來久矣。是否與蒙恬所製之筆相同,尚待考證。以洪筆為鋤耒,以紙劄為良田,以元墨為稼穡,以義理為豐年,則又與農事相接矣。筆有四句訣:「心柱硬,覆毛薄,尖似錐,齊似鑿。」
從前接受官位者,必須送禮給草詔執筆者,謂之「潤筆」。鄭譯隋文楊堅時,自隆州刺史復國公爵,令李德林作詔,隋相高穎開玩笑說:「筆頭乾。」意謂可得潤筆。今則丐字或求文,有潤筆之說,來源在此。《闕史》說:「術士如得一故筆,可令其於都市中代其受刑。術者即解化而去,謂之『筆解』。」至「刀筆」原為刀和筆之總稱。古時為吏者,必須通於刀筆,即文墨之意。宋代有藏刀於筆管者,亦不過從舊制而已。
張旭得筆法,傳於崔邈、顏真卿。自己說:「始吾觀公主擔夫爭路,而得筆法之意。後見公孫氏舞劍,得其神。」唐太宗《筆法》云:「攻書之時,當收視聽,絕慮怡神。心正氣和,則契於元妙。心神不正,字則欹斜。志氣不和,字則顛僕。如魯廟之器也。」又云:「為點必收,貴緊而重。為畫必勒,貴澀而遲。為撇必掠,貴險而勁。為豎必努,貴戰而雄。為戈必潤,貴遲疑而右顧。為環必鬱,貴蹙鋒而拗轉。為波必磔,貴三折而遣毫。」是則所謂筆則又指書法而言,非文房四寶所謂之筆。
筆由動物毛髮製成,按原料可分:用一二歲公山羊毛製作之羊毫筆,質地柔軟,具有彈力,經久耐用。選用黃鼠狼尾毛製作之狼毫筆,性剛健,有彈性,成為硬毫筆,屬硬毫類。選用山兔製作之紫毫筆,亦屬硬毫類。若選用兩種以上之動物毛髮製作,則為兼毫筆,多由紫毫和羊毫按比例配方精製而成,例如七紫三羊,五紫五羊,大白雲等。
筆以湖筆最有名。湖筆因湖州而得名,真正發源地則在善璉。湖筆最大特點在潁,指筆頭尖端有一段整齊透明發亮的鋒潁。一支上好湖筆,須經水盆、結頭、車斗、擇筆、刻字等大流程和上百道小流程。湖州王一品所製之筆,經七十餘道工序而成,迄今數十餘年盛名不衰。筆頭的要求是尖、齊、圓、健;筆杆的要求是尖、重、圓、直。現著名者為湖州之雙羊牌、千金牌,上海之虎牌,杭州藝藍圖牌,江西農耕牌,揚州龍泉牌,蘇州金鼎牌,安徽山兔牌,北京京生牌。
許慎《說文》云:「墨者,墨也。字從黑土。墨者煤煙所成,土之類也。」《墨藪》云:「凡書先取墨,必廬山之松煙,岱郡之鹿角膠,十年之上強如石者妙。」兩漢間多稱墨為丸,魏晉後才叫螺。墨按顏色分有黑墨、朱墨、白墨;按用途分有書寫、描眉、作畫。按用材分有油煙墨、松煙墨、色素炭黑墨。國人造墨以南唐李廷珪為最有名,其父李超,子承宴均為製墨高手。另有王迪、陳瞻、潘谷、柴珣等,也多為人知。
元人陸友《墨史》謂:「京兆人韋誕,乃太僕端子。洛陽、許、鄴三都剛建完成,詔令誕題署。用張芝筆、左伯紙,及韋誕墨三者完成使命。」又「張永仕宋至征西將軍。紙墨皆自製,文帝自歎御用者不能相比。」《墨經》說:「製墨方正最難,常會破裂。」凡松煙造墨,入水久浸,以浮沉為精愨。其和膠之後,以捶打多寡分脆堅。
金人楊邦基為常山人劉法繪《墨史圖》,將製墨過程分為入山、起竈、採松、發火、取煤、烹膠、和劑、成造、入灰治刷及磨試十個步驟。劉法認為成造、入灰、出灰、治刷本為四事,楊邦基合之為二,另增入山、磨試,使之成為十圖。韓熙載延歙工朱逢於家,燒墨供用。命其所曰化松堂。墨曰元中子,又名麝月香。
取煙時由於上層煙輕,隨之質細,比下層者佳。墨條上有上煙或貢煙字樣。蘇軾曾說:「凡煙皆黑,何獨油煙為墨則白?」又說:「非人磨墨,實墨磨人。」
辨別墨之新舊,可從數者入手。新墨帶灰色,雖濃厚但不朗潤。由於和膠往往不勻,墨色也就顯得濃淡厚薄不勻。且氣味有燥性。舊墨純黑朗潤,色澤純墨,色感厚實。由於製法嚴謹,加上存放時間久遠,其膠自然勻實,墨色平整,而且不粘筆毫。聞之自身有股古樸淡遠馨香之氣。
墨汁乃謝松岱於清同治四年(一八六五)所創。彼落第後,研製出浸泡墨塊成汁之法。今日名墨五大家為:安徽歙縣李廷珪、胡開文、績溪良才三家徽墨,及上海曹素功徽墨;另一家是北京一得閣墨汁。
元人費著《蜀箋譜》謂:「古者書契多編以竹簡,其次用縑帛,至以木膚、麻頭、敝布、魚網為紙,自東漢蔡倫始。簡太重,縑稍貴,人遂以紙為便。」紙以人得名者有謝公,有薛濤。謝公指宋人謝景初,薛濤指成都樂妓詩人。濤居百花潭,躬撰深紅色小采箋,裁書共吟,獻酬賢傑,謂之薛濤箋,僅深紅一色而已。謝公仿薛濤箋,引伸為十色,即深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺雲。
天下皆以木膚為紙,而蜀中則用蔡倫法。箋紙有玉板、有貢餘、有經屑、有表光。玉板貢餘雜以舊布,破履、亂麻為之;唯經屑表光非亂麻不用。後有百韻箋,其橫視常紙長三分之二,可以寫詩百韻故名。凡紙皆有連二、連三、連四;箋又有青白箋、背青面白;有學士箋、長不滿尺;小學士箋,又減半之。
澄心堂紙為宋代名紙,南唐時徽州地區所製,用龍鬚草為原料,膚如卵膜,堅潔似玉,細薄光潤,長者一幅竟可達五十尺,首尾勻薄如一。南唐後主李煜極愛此紙,以烈祖李昇所居之澄心堂命名,並用自己讀書批閱奏章之處所澄心堂儲存。李氏澄心堂紙,乃表光之輕脆而精絕者,堪稱紙中極品。宋時書畫大家莫不用之,迄今亦然。被稱為千年壽紙,藝林瑰寶。上等稱玉版宣,中等則名曰玉水紙,最下者曰冷金箋。大工序十八道,小工序逾百道,整個過程需一年之久。其中以撈紙、曬紙具關鍵性。由於操作細緻,又採長時間之和緩方法。故優點非他紙所能比。廣都紙唐代用楮皮所製,產於四川廣都,紙有四色,一曰假山南、二曰假榮、三曰冉村、四曰竹絲。廣幅無粉者謂之假山南,狹幅有粉者謂之假榮。造於冉村者曰清水;造於龍溪鄉曰竹紙。
雙流紙或稱小灰紙,亦出於廣都,品最下、用最廣、而價亦最賤。雙流實地上並沒有產紙,但用其為名之原因,此皆隋煬帝開始改廣都為雙流,可能該紙名由隋開始。
宋應星《天工開物》說:「凡紙質用楮樹皮與桑穰、芙蓉膜等諸物者謂皮紙;用竹麻者為竹紙。精者極其潔白,供書文、印文、柬啟用。粗者為火紙、包裹紙。所謂殺青,以斬竹得名;汗青以煮瀝得名;筒即已成紙名,乃煮竹成筒。」楮樹也稱榖樹,桑穰是桑樹皮之內部韌皮,芙蓉膜乃木芙蓉之內部韌皮。火紙為用紙錢代焚幣以事鬼神,民初也有吸水煙時作火媒。最粗且重者為包裝紙,供禮品店包裹點心使用。最上者稱為官柬,富貴之家通刺使用。該紙敦厚而無筋膜,染紅為吉柬。筒指筒紙,供信件、名片、帖子等使用者。
《唐侍讀硯譜》載:「昔李後主留意翰墨,用澄心堂紙,李庭邽墨,龍尾硯。三者為天下冠,當時貴之。」
硯以質材分,有銅硯、石硯、陶硯、泥硯;以產地分,有歙硯、端硯、洮硯、紅絲硯。大抵石堅則光滑,而磨墨不快;石粗則粘墨,而滲漬難滌。粗羅紋稍細者,易為磨墨;細羅紋稍堅者,最能發墨。磨墨與發墨不同,墨在硯中隨筆旋轉,滌之泮然盡去。此乃石性堅潤,能發起不滯於硯。若發絲、松紋、角浪皆以其理疏,易於磨墨。凡硯須每日滌之,過二三日即墨色差減。硯留宿墨,重磨則減墨。滌硯應用活水,不可用燙水。大忌滾水磨墨,茶亦不可。
石之紋理有平、有側、有正、有斜。琢者取其平且正者以為面,側且斜者以為旁。硯以方正為貴,渾璞為佳。硯以磨之無纖響,無浮沫、無水泡而墨徹濃,經三宿而不涸者為至寶。
四大名硯為廣東肇慶之端硯,安徽歙州之歙硯,甘肅洮州之洮硯,及山西絳縣之澄泥硯。
中西繪畫有很大的不同。簡單說起來,國畫是表現性、自然性、抽象性;西畫是再現性、客觀性、具體性。我國藝術來自「道」,《老子》謂 :「有物混成,先天地生。獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,字之曰道。」道是萬物之本源,合於道則美,反之則不美。又與倫理有關,最高境界是美,駕乎真與善之上。因之,就真實感而言,國畫似不及西畫;但就意境來說,西畫遠不能與國畫相比。例如山水畫,大抵先由最高遠處主峰開始,然後將視界緩緩下移,其每層結構都有定點位置,何處宜亭台樓榭,何處宜瀑布水流,何地宜樹木,何地宜人物,全賴作畫者之巧思,不必事事合理,物物逼真,此乃採取「多點透視」之關係。於是凡為建築,必現屋脊,伸縮不按比例,匠心獨運而已。作畫要臨稿本,便是低手;在多看多想之後,胸中自有丘壑,要畫甚麽,就有甚麽。如此才能稱為畫家。須知太似為媚俗,不似為欺世。
要想成為畫家,必須觀察入微,匠心獨運,既免庸俗,又避清高。昔有《觀骰圖》,因南北地方人士對同一數位發音不同,而有開口閉口之分,由斯而定真偽。又有《賞月圖》,新月應為上弦,殘月宜為下弦,一者面向西北,一者面向東南,偶有失誤,便成廢品。
國畫種類頗多,唐代張彥遠在其《歷代名畫記》一書中,分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥六類。北宋之《宣和畫譜》,無著撰人名氏,載畫六千三百九十六軸。分為十門,即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、蔬果。至元代分類更細,湯垕在《畫鑒》書中分為十三科,以「山水打頭,界畫打底。」該十三科係根據明代陶宗儀《輟耕錄》所說:「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍(旁)生、耕種機織、雕青嵌綠」等而來。其所謂界畫,係指作畫時用界尺畫線的畫法,相當現代之機械畫、建築畫、也應包括統計圖畫在內。要是我也能出一本畫集,不一定想揚名,但至少也不會讓他所著之《統計製圖學》獨美於前。
中國早年之花鳥畫,旨在陶冶性情;山水畫讓人於有限空間裏,幻想出無限空間;人物畫則主要來自儒家之美學,有功利主義、臧否聖賢暴君之目的。而從唐代之金碧山水,北宋之崇山峻嶺,講究寫實,畫面密不透風,鉅細無遺。至十四世紀,文人畫家喜用水墨煙雲畫,戲劇性的走上象徵寫意境界。水墨畫在黑、灰、白不同色階之感覺上,再加濃、淡、乾、濕、焦之墨趣變化,顯出濃淡、虛實、疏密、粗細、大小、繁簡、藏露,再以留白表明暗,獲致雅之韻味。
國畫講究筆精墨妙。用筆分中鋒、側鋒、曲直、輕重、急徐、剛柔、粗細等。今人黃賓虹將用筆方法分為四種,即平、圓、留、重四者。平如錐畫沙,圓如折釵股,留如屋漏痕,重如高山墜石。用墨講究乾濕濃淡,亦分陰陽。太乾則苦澀呆滯少氣韻,太濕則浮煙飄雲無文理。或謂墨分焦、濃、重、淡、輕五色,實則尚有積墨法、破墨法、潑墨法等。所謂淡無濃不立,濃無淡不顯。如再加以細分,則有:焦墨、極濃墨、濃墨、次濃墨、重墨、次重墨、較淡墨、淡墨、較清墨、清墨、極清墨、清水等十二種。
我國有名畫家,神乎其技,衍生出許多奇聞,傳為佳話。唐進士趙顏,有個很了不起的美人畫家朋友,在布屏上畫一美女,栩栩如生。趙顏不相信世上會有如此佳麗,便說:「如此姝能活,必娶其為妻。」友人說:「這是神畫,伊名真真。你若能日夜不停叫真真一百天,便會活了過來。再用百家酒給她喝,就會答應嫁你為妻。」趙顏依照所示,便日夜不停的呼叫真真名字;並命僕役往臨近百家索酒備用。說也奇怪,到達百日,真真定然從畫上走了出來,趙顏立刻倒了百家酒給她喝。真真說:「承蒙厚愛,願奉箕帚。」其後夫妻相愛,並有子嗣,成為難得的美滿家庭。
晉代大畫家顧愷之,有癡絕、才絕、畫絕之稱。藝技奇佳,尤長仕女。友人來訪,見所懸仕女圖後,有侍女捧茶奉客,其姿容衣着與圖中酷似,且所持茶具及靦腆形態,絲毫不爽,使客驚詫不已。又傳顧宅鄰女翠雲,與女阿香相善,翠雲年方二八,聰明秀麗,每日必至顧家,共研女紅書畫。顧忽發豪興,以二女為主,繪出《研讀圖》一幀。阿香喜甚,懸於閨房,忽翠雲三日不來,童心突生,戲以針刺其心房。不久翠雲捧心而至,並謂疼痛難支,待將針從畫上取下,立告痊癒。顧愷之得知其情,即持畫相贈。
三國吳人曹丕興,是顧愷之學畫的師祖,嘗隨孫權遊青溪。忽見赤龍從天而降,騰雲戲水,夭矯異常。曹受孫權命,當場揮毫,迅即寫下實景,左右皆稱神筆。後遇吳地大旱,遍用各法禳解,終無驗效。曹丕興繪一巨龍,放在水上,不久烏雲密佈,雷電交加,傾盆大雨相繼而致。四民欽仰,奉為神明。
南朝梁武帝時,吳人張僧繇曾官右軍將軍,吳興太守。善畫雲龍人物,武帝崇飾佛寺,多命僧繇繪之。嘗於安東寺畫四龍而不點睛,人奇而問之,答以如點睛則龍飛去。眾疑而固請,乃點其二,果破壁出;未點者留存如昔。
最奇異者,沒過唐人韓幹畫馬之事。一說韓幹某夕將寢,有自稱陰差者,着黑衣紅帽,年約四旬,欲借馬一用。韓臨池縱筆,立畫一馬授之而去。事過多日,夜間有人送到百匹細絹,謂是借馬的報酬。一說唐德宗年間,有人牽馬往獸醫處求診,適韓幹途中相遇,頗覺眼熟。回家後檢視所畫,發現其中有一馬運筆疏忽,致有漏墨情形,乃促筆點補。待再返獸醫處察看,方知求醫者不藥而愈,業已離去。
神畫傳說,歷代都有。米芾《畫史》一書曾謂:宋仁宗年間,有渡江赴任巨宦,為風所阻,夢人告以「留馬相濟」。乃出韓幹所繪神駒焚之,頃刻風平浪靜,順利啟程。五代成都人黃筌,奉蜀主命,在六鶴殿作《六鶴圖》,姿態各殊,神形逼肖,引得真鶴飛撲畫面。元代趙子昂所繪之馬,有到草地齧草,乘騎一日百里之傳聞。明代唐寅所繪月亮,懸掛室中,夜不秉燭。
所謂傳聞,信不信在你,說不說在彼。有人說有個國王容貌很醜,獨眼、歪嘴、斜肩、駝背、瘸腿,一日心血來潮,找畫師來為其描容。這可難壞所有畫師,不知如何是好。第一位畫師用盡全副精力,求真求實,結果因辱君罪被殺。第二位畫師,提高警覺,儘量變醜為美,又因全部失真,矇騙國王,犯欺君罪而被殺。第三位畫師,久久不敢動筆,因抗命而被殺。最後有個畫師,福至心靈,用《出獵圖》交卷。但見短腿踏在石頭上,長腿直立,分不出那個長那個短。張弓搭箭,瞄準獵物,一隻眼睜,一隻眼閉,誰會看出是獨眼龍。身影側面,肩斜嘴歪,固屬常情,毫不勉強。俯首尋找獵物,能不駝背。真是藏拙得法,終獲上賞,也算得來不易。
常聽人說詩情畫意。一首好詩必須具充沛感情,一幅好畫必須有濃厚深意。詩的結構可分描述和敍述兩部分,描述寫實可以畫出,敍述寫意則賴說明。所以許多好詩都可用畫顯示,理由就在於此。
宋徽宗趙佶喜愛繪畫,特別注意構圖的立意和境地。常以畫題考量畫家,有時也會用到詩句為題。集全國畫家於一地,其間發生不少使人歎為觀止的事,對後世作畫影響頗大。
有次畫題是「踏花歸去馬蹄香」。花和馬都是具體事物,極易表現;但香不能畫出,只有會意一途。許多應試者大都在踏花上構思,或策馬經過花叢,或驅馬踐踏落花,都不能將香顯出。惟有一畫家,畫單人騎馬獨行,衫袖沾有花瓣,日近黃昏,家門在望,稚子趨迎,倦遊情態畢露。奇妙處在馬蹄高舉,幾隻蝴蝶圍繞飛舞。試問若無香氣,蝴蝶怎會留戀馬蹄?其出人頭地而被選中,自屬理所當然。
又一畫題是「萬綠叢中一點紅」。應試者中有繪大片草地冒出紅花,有繪松林中停一丹頂鶴,有繪萬頃碧波盡頭旭日升起,也有繪樹林中紅旗飄揚,都是平平之作。有某人繪綠陰深處,伸出翠樓一角,樓上有倚欄沉思少女,憑欄遠眺,櫻唇上胭脂,在綠色背景中特別鮮豔,紅得耀眼。動人綺念遐思,終於奪魁。
再有以唐韋應物詠滁州西澗寺詩中之「野渡無人舟自橫」為畫題。應試者多認為屬寫實,較易動筆。有人畫小船繄江岸柳蔭下,有人畫鷺鷥鳥落船篷上,有人畫烏鴉在舵柄上叫,也有人畫小鳥嬉戲船舷,不外表示空船而已。中選的則是有個船工蹲在船尾吹笛子。原來野渡無人並不是船上無人,而是沒有擺渡的人。別出心裁,才得與眾不同。
另有以「深山藏古寺」為題者。試題一出,眾人譁然,齊吃一驚,如何表示古寺藏於深山,頗感困難。於是抓耳撓腮者,愁眉苦臉者,閉目凝思者,來回踱步者,外形雖殊,內情則一。偶有幾人揮毫,或於山腰畫破廟,或於山谷顯寺角,或於群峰露塔巔,或於迭峰出梵刹,皆非入目之作。最後有二人完卷,一為有老和尚在山腳小溪邊汲水,面山而去;一為有小澗從山中流出,內有破衲半襲。由於均未直接表示深山古寺,深獲藏字真諦,被評為上選。
國畫最早是用毛筆劃在雙絲白色素絹上,謂之「縑素」或「縑帛」。因其造價昂貴,一直為達官顯宦、富豪人家、或閒適文士把玩的藝術。仕女們參加的機會更是絕無僅有。待東漢宦官蔡倫發明利用植物纖維造紙方法以後,始改用紙張作畫。有籍可考的用紙作畫者,為三國時代的畫家曹丕興,吳語亦作曹弗興。
畫畫和寫文章相似,都是抒發心胸中對世間萬物的感受。不過一個是用色彩線條,一個是用文字詞類。是故畫家胸中的丘壑,如同作家筆底的文章,在心靈上的慰籍相似。只要有一點靈心,領略大自然的山水花草,鳥蟲六獸,加上人為的寺廟屋宇,社會百態,當別有會心時,不妨拿起筆來,隨興而畫,便覺樂在其中。並不一定非作出名畫家不可。
我沒有投過名師,從摩描《芥子園畫譜》開始,練習輕重濃淡,佈局構圖;再勤練書法,守着「字不正,心先病」的原則,奉行「意在筆先,掌虛容卵」的戒條,務必盡力做到「要有好畫,需配好字」的要求。繼自四君子梅蘭竹菊起步,漸及山水花鳥,掌握濃、淡、乾、濕、焦的技巧,最後施彩上色,倒也有自得之樂。大畫家石濤主張「我自用我法」,以創造自我風格,跳出模仿他人的臼巢。絕不做某家僕役,作效顰之舉,這種想法和我相同。
國畫不一定十分逼真,但也不能有違常理。過分逼真則與攝影無異;有違常理則難讓人信服。如《鬭牛圖》中之牛尾上揚,《揚帆圖》中之旗飄方向,《弈博圖》中之口張情形,《待月圖》中之彎月狀況等,都曾被人指出破綻。
孫子們常來索畫,或自用或送同學,我取出所有成品,讓他們自行挑選。趁空也會加以裝裱,使這種文化遺產不要在這世界上消失,也算是略盡綿薄。實在說起來,自己的畫難登大雅之堂,純粹是自娛性質,並不像名家作品,能給人賞心悅目之感受,使觀賞者分享安詳自得之美。但有機會學到裱畫、裝框技巧,也算是意外收穫。
國人以書畫並稱,每個習國畫的人,無不鑽研書法。書法乃抒情之文學,形象之圖畫,節奏之音樂,迴旋之舞蹈,頓挫深入之雕刻。是故中國書法不論如何變化,均難離開完整的字體與涵義。其表達須精緻且合真理,包括文學哲學在內。字形的變化,也有一定法則;行氣章法,更具必要條件,或可變或不可變。《書法》說:「一點失,如美人之無一目;一畫失,如壯士之無一肱。」書法既為藝術,當富個人風格,習作時能入已有,創作時能出未有。要想學好書法,首需對中國文字構成有體認及掌握,加上自我人生生命真理的獲得與肯定,才能內外豐厚,變化有成。我國書法家中歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權、張旭、懷素手書,最為名貴。他若米芾、蔡京、趙喆、蘇軾、董其昌、林則徐等,也算是個中高手。
我國書法歷史,並非篆以後有隸,隸以後有真草。真書也叫楷書。真草隸篆行乃國字五體,各有其極豐富的習作材料。要知篆隸有篆隸寫法;真草有真草寫法;行書也不例外。應分別深入而實際領會,但在點劃變化及整體章法上,仍有共同之處。
分開來說,隸篆要有金石味,用筆講求穩健自然,筆勢要雄厚圓融,方顯古樸高雅之韻。篆有散氏盤、毛公鼎、石鼓文等。隸有張遷禮器、石門曹全等,皆可臨摹。而揩書無論顏柳歐蘇,各有變化,與人雄偉端莊、典雅秀麗之感。初唐四家,樹立千餘年來楷書規範。研究魏晉人書法,自以閣帖為基礎。只要能在點劃上知道八法要訣,筆勢上明白呼應爭讓,結構上覺悟緊急疏密,自可心領神會。至於行草更要寫的錯落有致,上下銜接,使排列有則,風格統一,出現生動活潑效果。
何謂八法?包世臣《藝舟雙楫》有:「八法者,點為側,平橫為勒,直為努,鉤為趯,仰橫為策,長撇為掠,短撇為啄,捺為磔也。」宋人陳思《書苑菁華》有:「八法者,永字八畫是矣。一點為側,二橫為勒,三豎為努,四挑為趯,五左上為策,六左下為掠,七右上為啄,八右下為磔。」世稱永字八法。
書寫之法,在於用筆有正側、掩映、向背、轉折、頓挫之妙。讓人能夠看出飄逸豪邁之氣勢,沉着痛快之風格。不同筆劃都要抓住要點,橫起筆之藏露選擇應宜,而收筆表動態須用出鋒。寫撇要力到筆尖,短撇要快而捷,長撇要慢而勻。寫點須沉着靈活,宜三過筆,不可一拓直下。須知正鋒取勁,側鋒取妍。如能正以立骨,偏以取態,則事過半矣。
他若無垂不縮,無往不收而形成墨珠。又體會殺紙及破空真諦,達到筆力入紙,精神出紙境地,自可登堂入室。一般而言,遠看容易發現出紙,近看容易發現入紙。陽光下字字出紙,暗影下個個入紙。則書法家與寫字匠之區別,不辯自明。書法字法,本於筆,成於墨。筆實則墨沉,筆飄則墨浮。蓋墨到處皆有筆,筆力足以攝墨,常見有得筆法而不得墨者,未有得墨法而不由於用筆者。
翰墨真跡與膺品的辨認,可從放大後觀察得知。一般膺品多先描雙鉤而後填墨,細微空隙勢所難免。此外,在運筆間呆滯平淡,難現神韻。
昔人對隸書筆法有四言歌,有助於學者。其歌詞為:「枯老古拙,如龜如鱉。蠶不二設,橫忌重扁。重濁輕清,忌俗點畫。無起不逆,無收不提;豎如細蠶,似曲仍直。捺如掃帚,撇如鼇鉤;戈鉤如捺,亦似蠱雁。」
近人宗孝忱有隸書筆法歌,詞為:「隸書筆法,逆起回收。兩端皆圓,穩行如舟。橫必水準,豎必繩直。距離相等,平均用力。無撇無捺,畫圓必准。心手相應,筆法勻整。石鼓嶧山,臨摹正確。功力既深,神位斯卓。」
包世臣《藝舟雙輯》有:「夫自古之善書者,漢魏有鍾張之絕,晉末稱二王之妙。」康有為《廣藝舟雙輯》有:「右軍所採之博,所師之古如此。今人未嘗師右軍之所師,豈能步趨右軍也。」又有:「後人推平原之書至矣,然平原之得力處,世罕知之。」右軍指王羲之,平原則指顏真卿,蓋顏真卿曾任平原太守之緣故。
書寫須講章法。章法有大小之分,大者指整幅佈局,小者指個體結構。直行大小,離合正則;格方而後圓,棟直而綱曲,佳構也。字有九宮,將一個字安排在九個方格之中,凡字無論疏密斜正,定有精神集結之處,置於中宮位置,其餘頭目手足,隨字形之長短虛實,分佈在其他八宮。九個字也可構成一組,謂之大九宮。中宮之字統攝其他上下四旁之八字,有揖讓顧盼之態。逐字移看,大小兩中宮皆得完滿,各字各行,直至全幅,莫不俯仰照應,達到奇趣橫生境地。九宮之說,始見於宋。
書聖王羲之一家,都精書法。王獻之常常將字寫好,先送給母親去看。有一次自己認為很滿意,便問:「這字和父親比起來如何?」他母親讓送給王羲之去看。羲之提起筆在上面點了一點,命獻之再送其妻。王夫人仔細一看,說:「有一點像。」獻之非常高興,以為快要和父親差不多。孰料他母親說:「有一點像」,是說這些字裏面只有一個點像。所指的點,正是王羲之剛才提筆所點的。
行草多用在書紮應酬,喜其有快捷功能。草書若無公認規律可循,則辨識困難。惠洪《冷齋夜落》中,提到張丞相命其侄滕錄文稿,由於字跡過於潦草,無法確定,請示乃公。張丞相端詳再三,自己也難以辨認,便說:「何不早點來問?」黨國元老于右任,乃當代草書名家,有《草書千字文》及《右任墨存》傳世,為標準草書樹立規範。
唐人張懷瓘說:「不真不草,是曰行書。挺然秀出,務於簡易。情馳神縱,超逸優遊。臨事制宜,縱意適便。有若風行雨散,潤色開花。筆法體勢中,最為風流者也。」其基本用筆原則,不外須遵循中鋒、補毫、逆入、平出。每字掌握重心,筆畫不可過於傾斜。遇字中多橫或多豎時,力求相互錯綜參雜。儘量避免橫平行、豎通向,而過於呆板。轉折用圓代方,省筆以點替劃。鉤挑牽絲,意氣流動;輔以徐疾起伏,節奏鏗鏘。是故行書實用價值日高,人多樂用。
寫字不可密集,須留空白。術語稱「布白」。楷篆隸三者,縱有行,橫有列。草書則縱有行而橫無列。狂草則縱無行且橫無列。書寫完畢,南宋以前,多不題款;少數縱有,也常藏於樹石隙處。或因明處有所不適,或因個人書法欠佳。落款一事,至蘇軾、米芾開其端。今人書畫,常需落款。落款有單款及雙款之別,前者只需寫明作者名號,後者除寫明作者名號外,尚需寫明接受者之名號。
最後工作為鈐印。印章初期無論官印、私印皆不稱印而稱「鈢」。鈢即今日之璽。秦始皇規定只有皇帝印才可稱璽,官吏和百姓者稱印。漢代出現官銜下有章者。至於印章或圖章,乃宋代藏書家所興。印章又分兩類,一為名章,一為閒章。名章方正莊嚴,材料以銅、石、牙、角為主,字體多為篆、隸、或鐘鼎文,正楷殊少。較考究着,印體上端有鈕,旁有刻款。其大小以不超過所書姓名為宜。大都陰陽合用,陰為白文,陽為朱文。白文在上,朱文在下。兩章距離約與圖章大小為度。治印乃一慎重工作,清人陳煉《印說》謂:「石不佳不刻,篆不配不刻,義不雅不刻,器不利不刻,興不到不刻,疾風暴雨、烈暑祁寒不刻,對不韻者不刻,不是識者不刻。」此即通常所謂之「八不刻」。閒章可有可無,形式大小均無限制。或用為引首,或用為壓角,亦可用作腰章。文字各隨所好,變化很大,由此可以看出作者之品性和修養。
我國文化源遠流長,詩詞歌賦,人才輩出;書畫文章,各領風騷。敝帚自珍,難掩其醜,但求自娛而已。科學對推進人類文明文化貢獻固多,但受其摧毀者亦復不少,若昔日之文房四寶,先消失者為硯,繼之為墨,再後為筆,紙因用途過廣,未隨其他三寶而消失。刻因文字處理機盛行,印刷書籍日少,著者亦不煩筆墨,寫作閱讀發生強烈變化。筆由毛筆而鉛筆、而鋼筆、而圓珠筆,毛筆除藝術家使用外,無人問津,墨硯僅可苟延殘喘而已。
二零零六年,我空耗駒光,歲登耄耋,有「八十感言」用述往事,茲擇錄如下:
八十感言
韶華匆逝八十年,勤儉謹信庭訓傳;
歲月難留人易老,悔不努力在從前。
甫告成年便結婚,迄今已度六十春;
昔日猶是妙齡女,轉眼變成老婦人。
外患內亂相繼生,離鄉背井避刀兵;
剛別關中往西蜀,又要跨海向前衝。
報國不容忘所習,匹夫有責自奮蹄;
身非男兒能從戎,只能杏壇效仲尼。
或謂寶島是臺灣,容我苟安三十年;
子女五人皆長成,學識技能各有專。
為求深造出國去,苦心鑽研高科技;
一份耕耘一分獲,嶄露頭角不足奇。
眷舍容膝屋一間,讀書會客兼睡眠;
闔家大小同起居,漂泊在外使人羨。
粗米淡飯飽三餐,油鹽不缺傲聖賢;
薄薪低俸勉餬口,雞鴨魚肉且莫言。
育兒方知劬勞繁,撫孫更體事惟艱;
欲養椿萱親不在,終生獨此遺憾添。
遠涉重洋來美邦,兒女分散各一方;
覓職謀生須主動,去留進退尋康莊。
依親而居無定所,遊牧生活堪彷彿;
天倫終年難聚首,心懷桑梓情寄託。
歐亞半球位不同,晝夜顛倒分西東;
語言文化差異大;重拾書包再用功。
要學事件實太多,時光有限莫蹉跎;
生活急需首美語,聽說讀寫齊摸索。
誰料齒長記憶衰,旋踵便忘實可哀;
英語未見進步象,國文反先倒退來。
另闢蹊徑習丹青,遊戲筆墨隨意生;
禍紙災楮全不顧,日就月將藝自菁。
俯仰無求心地寬,種蔬蒔花樂消閒,
除蟲芟草助身健,榮枯開謝聽自然。
適時助人竭全力,施惠毋念神不欺;
既非沽名又卻報,默默行善永難息。
展讀書刊變氣質,古今中外事多知;
十目一行不覺苦,偶有領悟即獲益。
興至也會亂塗鴉,草稿成帙滿書篋;
為文不求傳後世,敝帚遺珠莫管它。
老驥伏櫪耳久聞,舉世何至我一人;
萬事強求徒苦己,胡不善養夕陽神。
來美已歷二十秋,百無一用怎敢休;
夕陽已短光猶在,奮蹄老牛少歉疚。
··· 全文完 ···
駒光易逝,時不我留,來美已二十餘年。《老子》第八章:「上善若水,水善利萬物而不爭。」第二十七章:「善行無轍跡,善言無瑕謫。」個人所為不敢奢言貢獻社會,但竭盡綿薄,從不爭名奪利,矜功顯能,自認也能符合《老子》之要求。
我從小喜歡塗鴉,偶爾也會有神來之筆,畫出令自己滿意的作品。來到美國,先住在華盛頓州(Washington)之西雅圖(Seattle),再遷維吉尼亞州(Virginia)之利其蒙(Richmond), 又搬北卡羅來納州(North Carolina)之羅利(Raleigh), 四遷阿拉巴馬州(Alabama)之塔斯蔻露莎(Tuscaloosa), 最後才得定居在加利福尼亞州(California)之桑尼維爾(Sunnyvale)市。不再過着名符其實的遊牧生活,為女兒帶孩子。塔斯蔻露莎是阿拉巴馬大學所在地,充滿文化氣氛。在那裏遇到臺北女師專李述之教授,她對書法和繪畫具有相當基礎。她的女兒和我女兒是同學,平日素有往來,適大學劉長卿教授於課餘教人學畫,乏人作伴,邀我同往。將擱了近乎五十年的繪畫興趣,再度提起。就地取材,草草備妥畫具紙張,從頭學起。
劉長卿夫婦樂於助人,阿拉巴馬大學中國學生莫不知曉。有一次學生集會,他去參加,在簽名冊上剛寫好一個劉字,就有學生說劉教授。他以為是自己在臺灣教大學的門生,便問:「你們從臺灣來?」回答說:「是的。」繼問:「臺灣那個學校?」回答說:「清華大學。」他曾在臺灣大學,中興大學,中國文化大學,臺北科技大學服務,沒有在清華執教,知道被誤認是劉長卿教授。
國畫基本用具為筆、墨、紙、硯,也就是通常所謂之文房四寶。筆在秦初已很普遍,人謂蒙恬首創,實則不然,因秦併吞六國,乃能獨留其名而已。墨係三國韋誕所改良精製,被視為墨之初創者。或謂西周宣王時,邢夷發明墨,是則用墨代漆而書於竹簡或木片之上,字跡難以保持清晰,用途當不甚廣。衡諸常理,必須在筆和紙普遍之後,墨才會應需要而應市。緣紙在東漢時,蔡倫發明問世。縱令邢夷當時有墨製出,沒有紙筆也不會流傳而為人所接受。硯有泥、瓦、石之分,非名士所初製,史書未載其名,致文房四寶之創始人獨缺。文房四寶各有其雅稱,筆為中山人毛潁,墨為絳人陳玄,紙為會稽褚知白,硯為弘農陶泓。此外另有一說是:宣城毛元銳,燕人易玄光,華陰任守玄,石虛鍾居墨。好事者並為四者封官,依次為管城侯、墨水郡王;松滋侯、黑松使者、玄香太守;好畸侯、白州刺史;即墨侯、鐵面尚書。
宋人蘇易簡有《文房四譜》問世。中含「筆譜」二卷、「墨譜」、「紙譜」、「硯譜」各一卷。甚麽是筆,則有多種不同之解釋。筆者述也。謂述事而言之。筆者畢也。謂能畢具萬物之形,而序自然之情也。筆者意也。意到即筆到焉。楊雄《法言》曾說:「孰有書不由筆,苟非書,則天地之心、形聲之發,又何由而出哉!是故知筆有大功於世也。」因地域之不同,筆也會另有別名,吳謂之不律,燕謂之弗,秦謂之筆,從肀竹;楚謂之聿,從肀一。周公作《爾雅》授成王時,已經說:「簡謂之劄,不律謂之筆,或謂之點。」《曲禮》云:「史載筆」。《詩》云:「靜女其孌,貽我彤管。」史謂夫子絕筆於獲麟。莊子云:「舔筆和墨。」可知古筆其來久矣。是否與蒙恬所製之筆相同,尚待考證。以洪筆為鋤耒,以紙劄為良田,以元墨為稼穡,以義理為豐年,則又與農事相接矣。筆有四句訣:「心柱硬,覆毛薄,尖似錐,齊似鑿。」
從前接受官位者,必須送禮給草詔執筆者,謂之「潤筆」。鄭譯隋文楊堅時,自隆州刺史復國公爵,令李德林作詔,隋相高穎開玩笑說:「筆頭乾。」意謂可得潤筆。今則丐字或求文,有潤筆之說,來源在此。《闕史》說:「術士如得一故筆,可令其於都市中代其受刑。術者即解化而去,謂之『筆解』。」至「刀筆」原為刀和筆之總稱。古時為吏者,必須通於刀筆,即文墨之意。宋代有藏刀於筆管者,亦不過從舊制而已。
張旭得筆法,傳於崔邈、顏真卿。自己說:「始吾觀公主擔夫爭路,而得筆法之意。後見公孫氏舞劍,得其神。」唐太宗《筆法》云:「攻書之時,當收視聽,絕慮怡神。心正氣和,則契於元妙。心神不正,字則欹斜。志氣不和,字則顛僕。如魯廟之器也。」又云:「為點必收,貴緊而重。為畫必勒,貴澀而遲。為撇必掠,貴險而勁。為豎必努,貴戰而雄。為戈必潤,貴遲疑而右顧。為環必鬱,貴蹙鋒而拗轉。為波必磔,貴三折而遣毫。」是則所謂筆則又指書法而言,非文房四寶所謂之筆。
筆由動物毛髮製成,按原料可分:用一二歲公山羊毛製作之羊毫筆,質地柔軟,具有彈力,經久耐用。選用黃鼠狼尾毛製作之狼毫筆,性剛健,有彈性,成為硬毫筆,屬硬毫類。選用山兔製作之紫毫筆,亦屬硬毫類。若選用兩種以上之動物毛髮製作,則為兼毫筆,多由紫毫和羊毫按比例配方精製而成,例如七紫三羊,五紫五羊,大白雲等。
筆以湖筆最有名。湖筆因湖州而得名,真正發源地則在善璉。湖筆最大特點在潁,指筆頭尖端有一段整齊透明發亮的鋒潁。一支上好湖筆,須經水盆、結頭、車斗、擇筆、刻字等大流程和上百道小流程。湖州王一品所製之筆,經七十餘道工序而成,迄今數十餘年盛名不衰。筆頭的要求是尖、齊、圓、健;筆杆的要求是尖、重、圓、直。現著名者為湖州之雙羊牌、千金牌,上海之虎牌,杭州藝藍圖牌,江西農耕牌,揚州龍泉牌,蘇州金鼎牌,安徽山兔牌,北京京生牌。
許慎《說文》云:「墨者,墨也。字從黑土。墨者煤煙所成,土之類也。」《墨藪》云:「凡書先取墨,必廬山之松煙,岱郡之鹿角膠,十年之上強如石者妙。」兩漢間多稱墨為丸,魏晉後才叫螺。墨按顏色分有黑墨、朱墨、白墨;按用途分有書寫、描眉、作畫。按用材分有油煙墨、松煙墨、色素炭黑墨。國人造墨以南唐李廷珪為最有名,其父李超,子承宴均為製墨高手。另有王迪、陳瞻、潘谷、柴珣等,也多為人知。
元人陸友《墨史》謂:「京兆人韋誕,乃太僕端子。洛陽、許、鄴三都剛建完成,詔令誕題署。用張芝筆、左伯紙,及韋誕墨三者完成使命。」又「張永仕宋至征西將軍。紙墨皆自製,文帝自歎御用者不能相比。」《墨經》說:「製墨方正最難,常會破裂。」凡松煙造墨,入水久浸,以浮沉為精愨。其和膠之後,以捶打多寡分脆堅。
金人楊邦基為常山人劉法繪《墨史圖》,將製墨過程分為入山、起竈、採松、發火、取煤、烹膠、和劑、成造、入灰治刷及磨試十個步驟。劉法認為成造、入灰、出灰、治刷本為四事,楊邦基合之為二,另增入山、磨試,使之成為十圖。韓熙載延歙工朱逢於家,燒墨供用。命其所曰化松堂。墨曰元中子,又名麝月香。
取煙時由於上層煙輕,隨之質細,比下層者佳。墨條上有上煙或貢煙字樣。蘇軾曾說:「凡煙皆黑,何獨油煙為墨則白?」又說:「非人磨墨,實墨磨人。」
辨別墨之新舊,可從數者入手。新墨帶灰色,雖濃厚但不朗潤。由於和膠往往不勻,墨色也就顯得濃淡厚薄不勻。且氣味有燥性。舊墨純黑朗潤,色澤純墨,色感厚實。由於製法嚴謹,加上存放時間久遠,其膠自然勻實,墨色平整,而且不粘筆毫。聞之自身有股古樸淡遠馨香之氣。
墨汁乃謝松岱於清同治四年(一八六五)所創。彼落第後,研製出浸泡墨塊成汁之法。今日名墨五大家為:安徽歙縣李廷珪、胡開文、績溪良才三家徽墨,及上海曹素功徽墨;另一家是北京一得閣墨汁。
元人費著《蜀箋譜》謂:「古者書契多編以竹簡,其次用縑帛,至以木膚、麻頭、敝布、魚網為紙,自東漢蔡倫始。簡太重,縑稍貴,人遂以紙為便。」紙以人得名者有謝公,有薛濤。謝公指宋人謝景初,薛濤指成都樂妓詩人。濤居百花潭,躬撰深紅色小采箋,裁書共吟,獻酬賢傑,謂之薛濤箋,僅深紅一色而已。謝公仿薛濤箋,引伸為十色,即深紅、粉紅、杏紅、明黃、深青、淺青、深綠、淺綠、銅綠、淺雲。
天下皆以木膚為紙,而蜀中則用蔡倫法。箋紙有玉板、有貢餘、有經屑、有表光。玉板貢餘雜以舊布,破履、亂麻為之;唯經屑表光非亂麻不用。後有百韻箋,其橫視常紙長三分之二,可以寫詩百韻故名。凡紙皆有連二、連三、連四;箋又有青白箋、背青面白;有學士箋、長不滿尺;小學士箋,又減半之。
澄心堂紙為宋代名紙,南唐時徽州地區所製,用龍鬚草為原料,膚如卵膜,堅潔似玉,細薄光潤,長者一幅竟可達五十尺,首尾勻薄如一。南唐後主李煜極愛此紙,以烈祖李昇所居之澄心堂命名,並用自己讀書批閱奏章之處所澄心堂儲存。李氏澄心堂紙,乃表光之輕脆而精絕者,堪稱紙中極品。宋時書畫大家莫不用之,迄今亦然。被稱為千年壽紙,藝林瑰寶。上等稱玉版宣,中等則名曰玉水紙,最下者曰冷金箋。大工序十八道,小工序逾百道,整個過程需一年之久。其中以撈紙、曬紙具關鍵性。由於操作細緻,又採長時間之和緩方法。故優點非他紙所能比。廣都紙唐代用楮皮所製,產於四川廣都,紙有四色,一曰假山南、二曰假榮、三曰冉村、四曰竹絲。廣幅無粉者謂之假山南,狹幅有粉者謂之假榮。造於冉村者曰清水;造於龍溪鄉曰竹紙。
雙流紙或稱小灰紙,亦出於廣都,品最下、用最廣、而價亦最賤。雙流實地上並沒有產紙,但用其為名之原因,此皆隋煬帝開始改廣都為雙流,可能該紙名由隋開始。
宋應星《天工開物》說:「凡紙質用楮樹皮與桑穰、芙蓉膜等諸物者謂皮紙;用竹麻者為竹紙。精者極其潔白,供書文、印文、柬啟用。粗者為火紙、包裹紙。所謂殺青,以斬竹得名;汗青以煮瀝得名;筒即已成紙名,乃煮竹成筒。」楮樹也稱榖樹,桑穰是桑樹皮之內部韌皮,芙蓉膜乃木芙蓉之內部韌皮。火紙為用紙錢代焚幣以事鬼神,民初也有吸水煙時作火媒。最粗且重者為包裝紙,供禮品店包裹點心使用。最上者稱為官柬,富貴之家通刺使用。該紙敦厚而無筋膜,染紅為吉柬。筒指筒紙,供信件、名片、帖子等使用者。
《唐侍讀硯譜》載:「昔李後主留意翰墨,用澄心堂紙,李庭邽墨,龍尾硯。三者為天下冠,當時貴之。」
硯以質材分,有銅硯、石硯、陶硯、泥硯;以產地分,有歙硯、端硯、洮硯、紅絲硯。大抵石堅則光滑,而磨墨不快;石粗則粘墨,而滲漬難滌。粗羅紋稍細者,易為磨墨;細羅紋稍堅者,最能發墨。磨墨與發墨不同,墨在硯中隨筆旋轉,滌之泮然盡去。此乃石性堅潤,能發起不滯於硯。若發絲、松紋、角浪皆以其理疏,易於磨墨。凡硯須每日滌之,過二三日即墨色差減。硯留宿墨,重磨則減墨。滌硯應用活水,不可用燙水。大忌滾水磨墨,茶亦不可。
石之紋理有平、有側、有正、有斜。琢者取其平且正者以為面,側且斜者以為旁。硯以方正為貴,渾璞為佳。硯以磨之無纖響,無浮沫、無水泡而墨徹濃,經三宿而不涸者為至寶。
四大名硯為廣東肇慶之端硯,安徽歙州之歙硯,甘肅洮州之洮硯,及山西絳縣之澄泥硯。
中西繪畫有很大的不同。簡單說起來,國畫是表現性、自然性、抽象性;西畫是再現性、客觀性、具體性。我國藝術來自「道」,《老子》謂 :「有物混成,先天地生。獨立而不改,周行而不殆,可以為天下母。吾不知其名,字之曰道。」道是萬物之本源,合於道則美,反之則不美。又與倫理有關,最高境界是美,駕乎真與善之上。因之,就真實感而言,國畫似不及西畫;但就意境來說,西畫遠不能與國畫相比。例如山水畫,大抵先由最高遠處主峰開始,然後將視界緩緩下移,其每層結構都有定點位置,何處宜亭台樓榭,何處宜瀑布水流,何地宜樹木,何地宜人物,全賴作畫者之巧思,不必事事合理,物物逼真,此乃採取「多點透視」之關係。於是凡為建築,必現屋脊,伸縮不按比例,匠心獨運而已。作畫要臨稿本,便是低手;在多看多想之後,胸中自有丘壑,要畫甚麽,就有甚麽。如此才能稱為畫家。須知太似為媚俗,不似為欺世。
要想成為畫家,必須觀察入微,匠心獨運,既免庸俗,又避清高。昔有《觀骰圖》,因南北地方人士對同一數位發音不同,而有開口閉口之分,由斯而定真偽。又有《賞月圖》,新月應為上弦,殘月宜為下弦,一者面向西北,一者面向東南,偶有失誤,便成廢品。
國畫種類頗多,唐代張彥遠在其《歷代名畫記》一書中,分為人物、屋宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥六類。北宋之《宣和畫譜》,無著撰人名氏,載畫六千三百九十六軸。分為十門,即道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、鳥獸、花木、墨竹、蔬果。至元代分類更細,湯垕在《畫鑒》書中分為十三科,以「山水打頭,界畫打底。」該十三科係根據明代陶宗儀《輟耕錄》所說:「佛菩薩相、玉帝君王道相、金剛鬼神羅漢聖僧、風雲龍虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野騾走獸、人間動用、界畫樓臺、一切傍(旁)生、耕種機織、雕青嵌綠」等而來。其所謂界畫,係指作畫時用界尺畫線的畫法,相當現代之機械畫、建築畫、也應包括統計圖畫在內。要是我也能出一本畫集,不一定想揚名,但至少也不會讓他所著之《統計製圖學》獨美於前。
中國早年之花鳥畫,旨在陶冶性情;山水畫讓人於有限空間裏,幻想出無限空間;人物畫則主要來自儒家之美學,有功利主義、臧否聖賢暴君之目的。而從唐代之金碧山水,北宋之崇山峻嶺,講究寫實,畫面密不透風,鉅細無遺。至十四世紀,文人畫家喜用水墨煙雲畫,戲劇性的走上象徵寫意境界。水墨畫在黑、灰、白不同色階之感覺上,再加濃、淡、乾、濕、焦之墨趣變化,顯出濃淡、虛實、疏密、粗細、大小、繁簡、藏露,再以留白表明暗,獲致雅之韻味。
國畫講究筆精墨妙。用筆分中鋒、側鋒、曲直、輕重、急徐、剛柔、粗細等。今人黃賓虹將用筆方法分為四種,即平、圓、留、重四者。平如錐畫沙,圓如折釵股,留如屋漏痕,重如高山墜石。用墨講究乾濕濃淡,亦分陰陽。太乾則苦澀呆滯少氣韻,太濕則浮煙飄雲無文理。或謂墨分焦、濃、重、淡、輕五色,實則尚有積墨法、破墨法、潑墨法等。所謂淡無濃不立,濃無淡不顯。如再加以細分,則有:焦墨、極濃墨、濃墨、次濃墨、重墨、次重墨、較淡墨、淡墨、較清墨、清墨、極清墨、清水等十二種。
我國有名畫家,神乎其技,衍生出許多奇聞,傳為佳話。唐進士趙顏,有個很了不起的美人畫家朋友,在布屏上畫一美女,栩栩如生。趙顏不相信世上會有如此佳麗,便說:「如此姝能活,必娶其為妻。」友人說:「這是神畫,伊名真真。你若能日夜不停叫真真一百天,便會活了過來。再用百家酒給她喝,就會答應嫁你為妻。」趙顏依照所示,便日夜不停的呼叫真真名字;並命僕役往臨近百家索酒備用。說也奇怪,到達百日,真真定然從畫上走了出來,趙顏立刻倒了百家酒給她喝。真真說:「承蒙厚愛,願奉箕帚。」其後夫妻相愛,並有子嗣,成為難得的美滿家庭。
晉代大畫家顧愷之,有癡絕、才絕、畫絕之稱。藝技奇佳,尤長仕女。友人來訪,見所懸仕女圖後,有侍女捧茶奉客,其姿容衣着與圖中酷似,且所持茶具及靦腆形態,絲毫不爽,使客驚詫不已。又傳顧宅鄰女翠雲,與女阿香相善,翠雲年方二八,聰明秀麗,每日必至顧家,共研女紅書畫。顧忽發豪興,以二女為主,繪出《研讀圖》一幀。阿香喜甚,懸於閨房,忽翠雲三日不來,童心突生,戲以針刺其心房。不久翠雲捧心而至,並謂疼痛難支,待將針從畫上取下,立告痊癒。顧愷之得知其情,即持畫相贈。
三國吳人曹丕興,是顧愷之學畫的師祖,嘗隨孫權遊青溪。忽見赤龍從天而降,騰雲戲水,夭矯異常。曹受孫權命,當場揮毫,迅即寫下實景,左右皆稱神筆。後遇吳地大旱,遍用各法禳解,終無驗效。曹丕興繪一巨龍,放在水上,不久烏雲密佈,雷電交加,傾盆大雨相繼而致。四民欽仰,奉為神明。
南朝梁武帝時,吳人張僧繇曾官右軍將軍,吳興太守。善畫雲龍人物,武帝崇飾佛寺,多命僧繇繪之。嘗於安東寺畫四龍而不點睛,人奇而問之,答以如點睛則龍飛去。眾疑而固請,乃點其二,果破壁出;未點者留存如昔。
最奇異者,沒過唐人韓幹畫馬之事。一說韓幹某夕將寢,有自稱陰差者,着黑衣紅帽,年約四旬,欲借馬一用。韓臨池縱筆,立畫一馬授之而去。事過多日,夜間有人送到百匹細絹,謂是借馬的報酬。一說唐德宗年間,有人牽馬往獸醫處求診,適韓幹途中相遇,頗覺眼熟。回家後檢視所畫,發現其中有一馬運筆疏忽,致有漏墨情形,乃促筆點補。待再返獸醫處察看,方知求醫者不藥而愈,業已離去。
神畫傳說,歷代都有。米芾《畫史》一書曾謂:宋仁宗年間,有渡江赴任巨宦,為風所阻,夢人告以「留馬相濟」。乃出韓幹所繪神駒焚之,頃刻風平浪靜,順利啟程。五代成都人黃筌,奉蜀主命,在六鶴殿作《六鶴圖》,姿態各殊,神形逼肖,引得真鶴飛撲畫面。元代趙子昂所繪之馬,有到草地齧草,乘騎一日百里之傳聞。明代唐寅所繪月亮,懸掛室中,夜不秉燭。
所謂傳聞,信不信在你,說不說在彼。有人說有個國王容貌很醜,獨眼、歪嘴、斜肩、駝背、瘸腿,一日心血來潮,找畫師來為其描容。這可難壞所有畫師,不知如何是好。第一位畫師用盡全副精力,求真求實,結果因辱君罪被殺。第二位畫師,提高警覺,儘量變醜為美,又因全部失真,矇騙國王,犯欺君罪而被殺。第三位畫師,久久不敢動筆,因抗命而被殺。最後有個畫師,福至心靈,用《出獵圖》交卷。但見短腿踏在石頭上,長腿直立,分不出那個長那個短。張弓搭箭,瞄準獵物,一隻眼睜,一隻眼閉,誰會看出是獨眼龍。身影側面,肩斜嘴歪,固屬常情,毫不勉強。俯首尋找獵物,能不駝背。真是藏拙得法,終獲上賞,也算得來不易。
常聽人說詩情畫意。一首好詩必須具充沛感情,一幅好畫必須有濃厚深意。詩的結構可分描述和敍述兩部分,描述寫實可以畫出,敍述寫意則賴說明。所以許多好詩都可用畫顯示,理由就在於此。
宋徽宗趙佶喜愛繪畫,特別注意構圖的立意和境地。常以畫題考量畫家,有時也會用到詩句為題。集全國畫家於一地,其間發生不少使人歎為觀止的事,對後世作畫影響頗大。
有次畫題是「踏花歸去馬蹄香」。花和馬都是具體事物,極易表現;但香不能畫出,只有會意一途。許多應試者大都在踏花上構思,或策馬經過花叢,或驅馬踐踏落花,都不能將香顯出。惟有一畫家,畫單人騎馬獨行,衫袖沾有花瓣,日近黃昏,家門在望,稚子趨迎,倦遊情態畢露。奇妙處在馬蹄高舉,幾隻蝴蝶圍繞飛舞。試問若無香氣,蝴蝶怎會留戀馬蹄?其出人頭地而被選中,自屬理所當然。
又一畫題是「萬綠叢中一點紅」。應試者中有繪大片草地冒出紅花,有繪松林中停一丹頂鶴,有繪萬頃碧波盡頭旭日升起,也有繪樹林中紅旗飄揚,都是平平之作。有某人繪綠陰深處,伸出翠樓一角,樓上有倚欄沉思少女,憑欄遠眺,櫻唇上胭脂,在綠色背景中特別鮮豔,紅得耀眼。動人綺念遐思,終於奪魁。
再有以唐韋應物詠滁州西澗寺詩中之「野渡無人舟自橫」為畫題。應試者多認為屬寫實,較易動筆。有人畫小船繄江岸柳蔭下,有人畫鷺鷥鳥落船篷上,有人畫烏鴉在舵柄上叫,也有人畫小鳥嬉戲船舷,不外表示空船而已。中選的則是有個船工蹲在船尾吹笛子。原來野渡無人並不是船上無人,而是沒有擺渡的人。別出心裁,才得與眾不同。
另有以「深山藏古寺」為題者。試題一出,眾人譁然,齊吃一驚,如何表示古寺藏於深山,頗感困難。於是抓耳撓腮者,愁眉苦臉者,閉目凝思者,來回踱步者,外形雖殊,內情則一。偶有幾人揮毫,或於山腰畫破廟,或於山谷顯寺角,或於群峰露塔巔,或於迭峰出梵刹,皆非入目之作。最後有二人完卷,一為有老和尚在山腳小溪邊汲水,面山而去;一為有小澗從山中流出,內有破衲半襲。由於均未直接表示深山古寺,深獲藏字真諦,被評為上選。
國畫最早是用毛筆劃在雙絲白色素絹上,謂之「縑素」或「縑帛」。因其造價昂貴,一直為達官顯宦、富豪人家、或閒適文士把玩的藝術。仕女們參加的機會更是絕無僅有。待東漢宦官蔡倫發明利用植物纖維造紙方法以後,始改用紙張作畫。有籍可考的用紙作畫者,為三國時代的畫家曹丕興,吳語亦作曹弗興。
畫畫和寫文章相似,都是抒發心胸中對世間萬物的感受。不過一個是用色彩線條,一個是用文字詞類。是故畫家胸中的丘壑,如同作家筆底的文章,在心靈上的慰籍相似。只要有一點靈心,領略大自然的山水花草,鳥蟲六獸,加上人為的寺廟屋宇,社會百態,當別有會心時,不妨拿起筆來,隨興而畫,便覺樂在其中。並不一定非作出名畫家不可。
我沒有投過名師,從摩描《芥子園畫譜》開始,練習輕重濃淡,佈局構圖;再勤練書法,守着「字不正,心先病」的原則,奉行「意在筆先,掌虛容卵」的戒條,務必盡力做到「要有好畫,需配好字」的要求。繼自四君子梅蘭竹菊起步,漸及山水花鳥,掌握濃、淡、乾、濕、焦的技巧,最後施彩上色,倒也有自得之樂。大畫家石濤主張「我自用我法」,以創造自我風格,跳出模仿他人的臼巢。絕不做某家僕役,作效顰之舉,這種想法和我相同。
國畫不一定十分逼真,但也不能有違常理。過分逼真則與攝影無異;有違常理則難讓人信服。如《鬭牛圖》中之牛尾上揚,《揚帆圖》中之旗飄方向,《弈博圖》中之口張情形,《待月圖》中之彎月狀況等,都曾被人指出破綻。
孫子們常來索畫,或自用或送同學,我取出所有成品,讓他們自行挑選。趁空也會加以裝裱,使這種文化遺產不要在這世界上消失,也算是略盡綿薄。實在說起來,自己的畫難登大雅之堂,純粹是自娛性質,並不像名家作品,能給人賞心悅目之感受,使觀賞者分享安詳自得之美。但有機會學到裱畫、裝框技巧,也算是意外收穫。
國人以書畫並稱,每個習國畫的人,無不鑽研書法。書法乃抒情之文學,形象之圖畫,節奏之音樂,迴旋之舞蹈,頓挫深入之雕刻。是故中國書法不論如何變化,均難離開完整的字體與涵義。其表達須精緻且合真理,包括文學哲學在內。字形的變化,也有一定法則;行氣章法,更具必要條件,或可變或不可變。《書法》說:「一點失,如美人之無一目;一畫失,如壯士之無一肱。」書法既為藝術,當富個人風格,習作時能入已有,創作時能出未有。要想學好書法,首需對中國文字構成有體認及掌握,加上自我人生生命真理的獲得與肯定,才能內外豐厚,變化有成。我國書法家中歐陽詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權、張旭、懷素手書,最為名貴。他若米芾、蔡京、趙喆、蘇軾、董其昌、林則徐等,也算是個中高手。
我國書法歷史,並非篆以後有隸,隸以後有真草。真書也叫楷書。真草隸篆行乃國字五體,各有其極豐富的習作材料。要知篆隸有篆隸寫法;真草有真草寫法;行書也不例外。應分別深入而實際領會,但在點劃變化及整體章法上,仍有共同之處。
分開來說,隸篆要有金石味,用筆講求穩健自然,筆勢要雄厚圓融,方顯古樸高雅之韻。篆有散氏盤、毛公鼎、石鼓文等。隸有張遷禮器、石門曹全等,皆可臨摹。而揩書無論顏柳歐蘇,各有變化,與人雄偉端莊、典雅秀麗之感。初唐四家,樹立千餘年來楷書規範。研究魏晉人書法,自以閣帖為基礎。只要能在點劃上知道八法要訣,筆勢上明白呼應爭讓,結構上覺悟緊急疏密,自可心領神會。至於行草更要寫的錯落有致,上下銜接,使排列有則,風格統一,出現生動活潑效果。
何謂八法?包世臣《藝舟雙楫》有:「八法者,點為側,平橫為勒,直為努,鉤為趯,仰橫為策,長撇為掠,短撇為啄,捺為磔也。」宋人陳思《書苑菁華》有:「八法者,永字八畫是矣。一點為側,二橫為勒,三豎為努,四挑為趯,五左上為策,六左下為掠,七右上為啄,八右下為磔。」世稱永字八法。
書寫之法,在於用筆有正側、掩映、向背、轉折、頓挫之妙。讓人能夠看出飄逸豪邁之氣勢,沉着痛快之風格。不同筆劃都要抓住要點,橫起筆之藏露選擇應宜,而收筆表動態須用出鋒。寫撇要力到筆尖,短撇要快而捷,長撇要慢而勻。寫點須沉着靈活,宜三過筆,不可一拓直下。須知正鋒取勁,側鋒取妍。如能正以立骨,偏以取態,則事過半矣。
他若無垂不縮,無往不收而形成墨珠。又體會殺紙及破空真諦,達到筆力入紙,精神出紙境地,自可登堂入室。一般而言,遠看容易發現出紙,近看容易發現入紙。陽光下字字出紙,暗影下個個入紙。則書法家與寫字匠之區別,不辯自明。書法字法,本於筆,成於墨。筆實則墨沉,筆飄則墨浮。蓋墨到處皆有筆,筆力足以攝墨,常見有得筆法而不得墨者,未有得墨法而不由於用筆者。
翰墨真跡與膺品的辨認,可從放大後觀察得知。一般膺品多先描雙鉤而後填墨,細微空隙勢所難免。此外,在運筆間呆滯平淡,難現神韻。
昔人對隸書筆法有四言歌,有助於學者。其歌詞為:「枯老古拙,如龜如鱉。蠶不二設,橫忌重扁。重濁輕清,忌俗點畫。無起不逆,無收不提;豎如細蠶,似曲仍直。捺如掃帚,撇如鼇鉤;戈鉤如捺,亦似蠱雁。」
近人宗孝忱有隸書筆法歌,詞為:「隸書筆法,逆起回收。兩端皆圓,穩行如舟。橫必水準,豎必繩直。距離相等,平均用力。無撇無捺,畫圓必准。心手相應,筆法勻整。石鼓嶧山,臨摹正確。功力既深,神位斯卓。」
包世臣《藝舟雙輯》有:「夫自古之善書者,漢魏有鍾張之絕,晉末稱二王之妙。」康有為《廣藝舟雙輯》有:「右軍所採之博,所師之古如此。今人未嘗師右軍之所師,豈能步趨右軍也。」又有:「後人推平原之書至矣,然平原之得力處,世罕知之。」右軍指王羲之,平原則指顏真卿,蓋顏真卿曾任平原太守之緣故。
書寫須講章法。章法有大小之分,大者指整幅佈局,小者指個體結構。直行大小,離合正則;格方而後圓,棟直而綱曲,佳構也。字有九宮,將一個字安排在九個方格之中,凡字無論疏密斜正,定有精神集結之處,置於中宮位置,其餘頭目手足,隨字形之長短虛實,分佈在其他八宮。九個字也可構成一組,謂之大九宮。中宮之字統攝其他上下四旁之八字,有揖讓顧盼之態。逐字移看,大小兩中宮皆得完滿,各字各行,直至全幅,莫不俯仰照應,達到奇趣橫生境地。九宮之說,始見於宋。
書聖王羲之一家,都精書法。王獻之常常將字寫好,先送給母親去看。有一次自己認為很滿意,便問:「這字和父親比起來如何?」他母親讓送給王羲之去看。羲之提起筆在上面點了一點,命獻之再送其妻。王夫人仔細一看,說:「有一點像。」獻之非常高興,以為快要和父親差不多。孰料他母親說:「有一點像」,是說這些字裏面只有一個點像。所指的點,正是王羲之剛才提筆所點的。
行草多用在書紮應酬,喜其有快捷功能。草書若無公認規律可循,則辨識困難。惠洪《冷齋夜落》中,提到張丞相命其侄滕錄文稿,由於字跡過於潦草,無法確定,請示乃公。張丞相端詳再三,自己也難以辨認,便說:「何不早點來問?」黨國元老于右任,乃當代草書名家,有《草書千字文》及《右任墨存》傳世,為標準草書樹立規範。
唐人張懷瓘說:「不真不草,是曰行書。挺然秀出,務於簡易。情馳神縱,超逸優遊。臨事制宜,縱意適便。有若風行雨散,潤色開花。筆法體勢中,最為風流者也。」其基本用筆原則,不外須遵循中鋒、補毫、逆入、平出。每字掌握重心,筆畫不可過於傾斜。遇字中多橫或多豎時,力求相互錯綜參雜。儘量避免橫平行、豎通向,而過於呆板。轉折用圓代方,省筆以點替劃。鉤挑牽絲,意氣流動;輔以徐疾起伏,節奏鏗鏘。是故行書實用價值日高,人多樂用。
寫字不可密集,須留空白。術語稱「布白」。楷篆隸三者,縱有行,橫有列。草書則縱有行而橫無列。狂草則縱無行且橫無列。書寫完畢,南宋以前,多不題款;少數縱有,也常藏於樹石隙處。或因明處有所不適,或因個人書法欠佳。落款一事,至蘇軾、米芾開其端。今人書畫,常需落款。落款有單款及雙款之別,前者只需寫明作者名號,後者除寫明作者名號外,尚需寫明接受者之名號。
最後工作為鈐印。印章初期無論官印、私印皆不稱印而稱「鈢」。鈢即今日之璽。秦始皇規定只有皇帝印才可稱璽,官吏和百姓者稱印。漢代出現官銜下有章者。至於印章或圖章,乃宋代藏書家所興。印章又分兩類,一為名章,一為閒章。名章方正莊嚴,材料以銅、石、牙、角為主,字體多為篆、隸、或鐘鼎文,正楷殊少。較考究着,印體上端有鈕,旁有刻款。其大小以不超過所書姓名為宜。大都陰陽合用,陰為白文,陽為朱文。白文在上,朱文在下。兩章距離約與圖章大小為度。治印乃一慎重工作,清人陳煉《印說》謂:「石不佳不刻,篆不配不刻,義不雅不刻,器不利不刻,興不到不刻,疾風暴雨、烈暑祁寒不刻,對不韻者不刻,不是識者不刻。」此即通常所謂之「八不刻」。閒章可有可無,形式大小均無限制。或用為引首,或用為壓角,亦可用作腰章。文字各隨所好,變化很大,由此可以看出作者之品性和修養。
我國文化源遠流長,詩詞歌賦,人才輩出;書畫文章,各領風騷。敝帚自珍,難掩其醜,但求自娛而已。科學對推進人類文明文化貢獻固多,但受其摧毀者亦復不少,若昔日之文房四寶,先消失者為硯,繼之為墨,再後為筆,紙因用途過廣,未隨其他三寶而消失。刻因文字處理機盛行,印刷書籍日少,著者亦不煩筆墨,寫作閱讀發生強烈變化。筆由毛筆而鉛筆、而鋼筆、而圓珠筆,毛筆除藝術家使用外,無人問津,墨硯僅可苟延殘喘而已。
二零零六年,我空耗駒光,歲登耄耋,有「八十感言」用述往事,茲擇錄如下:
八十感言
韶華匆逝八十年,勤儉謹信庭訓傳;
歲月難留人易老,悔不努力在從前。
甫告成年便結婚,迄今已度六十春;
昔日猶是妙齡女,轉眼變成老婦人。
外患內亂相繼生,離鄉背井避刀兵;
剛別關中往西蜀,又要跨海向前衝。
報國不容忘所習,匹夫有責自奮蹄;
身非男兒能從戎,只能杏壇效仲尼。
或謂寶島是臺灣,容我苟安三十年;
子女五人皆長成,學識技能各有專。
為求深造出國去,苦心鑽研高科技;
一份耕耘一分獲,嶄露頭角不足奇。
眷舍容膝屋一間,讀書會客兼睡眠;
闔家大小同起居,漂泊在外使人羨。
粗米淡飯飽三餐,油鹽不缺傲聖賢;
薄薪低俸勉餬口,雞鴨魚肉且莫言。
育兒方知劬勞繁,撫孫更體事惟艱;
欲養椿萱親不在,終生獨此遺憾添。
遠涉重洋來美邦,兒女分散各一方;
覓職謀生須主動,去留進退尋康莊。
依親而居無定所,遊牧生活堪彷彿;
天倫終年難聚首,心懷桑梓情寄託。
歐亞半球位不同,晝夜顛倒分西東;
語言文化差異大;重拾書包再用功。
要學事件實太多,時光有限莫蹉跎;
生活急需首美語,聽說讀寫齊摸索。
誰料齒長記憶衰,旋踵便忘實可哀;
英語未見進步象,國文反先倒退來。
另闢蹊徑習丹青,遊戲筆墨隨意生;
禍紙災楮全不顧,日就月將藝自菁。
俯仰無求心地寬,種蔬蒔花樂消閒,
除蟲芟草助身健,榮枯開謝聽自然。
適時助人竭全力,施惠毋念神不欺;
既非沽名又卻報,默默行善永難息。
展讀書刊變氣質,古今中外事多知;
十目一行不覺苦,偶有領悟即獲益。
興至也會亂塗鴉,草稿成帙滿書篋;
為文不求傳後世,敝帚遺珠莫管它。
老驥伏櫪耳久聞,舉世何至我一人;
萬事強求徒苦己,胡不善養夕陽神。
來美已歷二十秋,百無一用怎敢休;
夕陽已短光猶在,奮蹄老牛少歉疚。
··· 全文完 ···